Teatro Contemporâneo em Portugal

Em 100 Anos de Teatro Português (Porto, ed. Brasília, 1984, p. 12), Luiz Francisco Rebello considera, ao periodizar a evolução do teatro português contemporâneo, quatro momentos sócio-politicamente distintos, com inevitáveis repercussões sobre a arte cénica contemporânea: um período pré-republicano, entre 1881 e 1910; um período de vigência da república democrática, entre 1910 e 1926; o período de ditadura, entre 1926 e 1974; e, o período pós-revolucionário. Entre o fim de século e o início do século XX, a produção teatral, continuando tendências firmadas desde o naturalismo, faz coexistir a revivescência do drama histórico com as primeiras incursões pelo teatro simbolista e com um drama de costumes que frequentemente ainda se ressente, nas inflexões melodramáticas, da influência do drama romântico, dominando, então, o panorama teatral autores como D. João da Câmara, Marcelino Mesquita, Lopes de Mendonça ou Júlio Dantas. A este período, marcado também por tentativas de renovação do teatro, como a fundação do "Teatro Livre", continuada no projeto do "Teatro Moderno", segue-se, durante a República, um período em que proliferam o drama de costumes, a comédia de situações, o drama rural, o drama psicológico e o drama histórico, particularmente aplaudidos por uma plateia burguesa. Sob a censura e sofrendo a concorrência do cinema e da rádio, foram raras as companhias que conseguiram granjear certa longevidade, vendo-se frequentemente obrigadas a desistir dos seus projetos por falta de recursos. Entre as iniciativas que marcaram a renovação do teatro português durante o regime salazarista, destaca-se a fundação, por António Pedro, do Teatro Experimental do Porto; a fundação, em 1946, por Luiz Francisco Rebello, Vasco Mendonça Alves e Gino Saviotti, do Teatro Estúdio do Salitre, ou a fundação do Teatro Estúdio de Lisboa por Luzia Maria Martins. Este período é marcado, a nível dos conteúdos teatrais, pela conjugação de uma intenção de crítica social com a influência, desde meados do século, do Teatro do Absurdo e da dramaturgia de Beckett, Brecht ou Ionesco, a que acresceria, na década de 60, a de Jean Genet e de Peter Weiss. Entre os autores que mais se distinguiram, na segunda metade da época contemporânea, pela qualidade e quantidade da sua produção dramática, contam-se, entre outros, os nomes de António Pedro, Jaime Salazar Sampaio, Augusto Sobral, Helder Prista Monteiro, Luis de Sttau Monteiro, Luiz Francisco Rebello e de Bernardo Santareno.

O nascimento do Teatro Moderno

Nos últimos anos do século XIX, ocorreram dois fenónemos, ambos resultantes da revolução tecnológica, de uma importância decisiva para a evolução do espectáculo teatral. Em primeiro lugar, começou a desaparecer a noção das fronteiras e, a seguir, a das distâncias. Em segundo, foram descobertos os recursos da iluminação eléctrica. (Roubine)

A caracterização do teatro moderno surgiu através de alguns intelectuais do teatro, pois foi percebida uma necessidade de mudança, de superação das teorias já praticadas. A seguir, duas características que contribuíram:                             

1º) Ampliou-se as fronteiras e as distâncias: as fronteiras geográficas e políticas existentes até 1840, e o teatro francês foram ampliados a partir de 1860. As ampliações das teorias e práticas teatrais foram transformadas além de uma tradição nacional. Essa constatação aplica-se ao naturalismo criado na França, depois em Berlim, Moscovo e Noruega. Tal difusão ultrapassa as obras e produtos, divulgando teorias, pesquisas e práticas. Pode-se dizer que as tournées também tiverama  sua contribuição nesse processo.

2º) Surgimento dos recursos da iluminação eléctrica: elemento revolucionário em relação ao espaço cénico, na representação simbolista e naturalista também, pois na simbolista a luz eléctrica ajudou a modelar, escupir um espaço vazio, dar vida ao espaço do sonho e da poesia, além de novas experimentações surgindo a ideia de não se ter materiais em cena. Já no naturalismo a luz foi utilizada para acentuar o efeito do real.

Na representação naturalista não podemos deixar de citar Antoine, primeiro encenador moderno ou que pelo menos teve a primeira assinatura registrda pelo teatro, e também foi o primeiro que teorizou a arte da encenação, surgindo o encenador e mostrando a sua importância que vai além de marcação de entradas e saídas, gestos dos intérpretes, disposição de cenas, mas a visão por um todo e a prática do teatro em geral, o espaço (palco e platéia), o texto, o espectador e o ator. Mesmo com toda essa descoberta, Antoine preconizou o fim da representação figurativa, rejeitou o painel pintado (dentro do espetáculo teatral houve momentos em que o pintor e sua obra eram mais importantes que a própria peça) e truques ilusionistas, introduzindo no palco objetos reais. Alguns pensadores diziam que o teatro de Antoine correspondia à concretização do sonho do capitalismo industrial, à conquista do mundo real, científico, colonial, à estética, à dominação do mundo, reproduzindo-o. Mas, como um novo teatro, ele mostrou a presença do objeto real que nos traz à mente a corporalidade do mundo.

Outro aspecto que passou por transformações dentro do cenário teatral foram as Imagens Cénicas. Os simbolistas trouxeram os pintores e suas pinturas ao cenário tornando o espetáculo teatral um anexo da pinacoteca ou do livro de arte, enriquecendo a arte da encenação.

A utilização das cores também foi algo que se modernizou dentro do cenário teatral, conforme cita Alphonse Germain "A cor...engenhosamente distribuída (...) atua sobre as multidões quase tanto quanto a enlouquencia". Um exemplo de utilização das cores no teatro foi na encenação da peça Dido e Enéias de Purcell, onde as almofadas do trono escarlates (vermelho) no primeiro ato, se tornam pretas na última cena, quando Dido chora a perda de Enéias e entoa seu canto de morte. Já Denis Bablet utilizava-se das cores azul escuro, violeta claro, laranja, verde-musgo, verde-luar e verde-água para simbolizar nevoeiros, reflexos de mistério e da melancolia no drama.

É importante ressaltar também, na evolução do teatro, o Surrealismo apresentado na peça O Rei Ubu, onde este apecto apresentou-se nu, dando uma liberdade e flexibilidade de movimentos, como exemplo: o corpo não era só um corpo, poderia ser utilizado como uma porta. Conforme Jacques Robichez, o surrealismo trazia o desejo de provocação, de negação e de destruição do teatro que era mostrado na época. 

Com todas essas pesquisas e descobertas dos pensadores e encenadores a respeito do universo teatral, sejam eles naturalistas, simbolistas ou surrealistas, questionou-se a relação do espectador com o espetáculo. Assim, o espectador foi direcionado às mais diversas situações, como a de que na metade do século XX, houve um consenso quanto à condenação do espetáculo mimético herdado do naturalismo, em que o espectador estava reduzido à pura passividade intelectual. Tudo lhe era mostrado e o espectador digeria.

Meyerhold gostaria de arrancar do espectador a sua não existência, ou seja, o que foi induzido pelo naturalismo, e associá-lo ao trabalho do ator, do diretor, e do intérprete, fazer dele o quarto criador. Por outro lado, seria um diferente modo de relacionar o espectador com o espetáculo, pois é engajando-o no jogo da imaginação, em que a sugestão substitui a afirmação, e a alusão a descrição.