I. Estratega
Los dos libros de Debord, presentes aquí para el público italiano en un solo volumen*, constituyen el análisis más lúcido y severo de las miserias y servidumbres de una sociedad —la del espectáculo, en la cual vivimos— que hoy ha extendido su dominio sobre todo el planeta. En cuanto tales, estos libros no necesitan ni aclaraciones ni elogios, y menos aún un prefacio. A lo sumo, vamos aquí a arriesgarnos con alguna glosa marginal, similar a aquellos signos que los copistas de la Edad Media trazaban al margen de los pasajes más notables. Siguiendo una rigurosa intención anacorética, estos libros se han separado efectivamente, y han encontrando su lugar propio no en otro lugar ajeno e improbable, sino únicamente en la precisa delimitación cartográfica que ellos describen. Ensalzar la independencia de su juicio, la clarividencia profética o la perspicacia clásica del estilo no serviría de nada. Ningún autor podría encontrar consoladora hoy la perspectiva de que su obra será leída dentro de un siglo (¿por quién?) ni lector alguno podría complacerse (¿respecto a qué?) por el hecho de pertenecer al pequeño número de los que la han comprendido antes que los demás. Estas obras deben ser utilizadas más bien como manuales o instrumentos para la resistencia o para el éxodo, similares a esas armas inadecuadas que el fugitivo (según la bella imagen de Deleuze) recoge y desliza furtivamente en su cintura. O, mejor, como la obra de un estratega singular (el título Comentarios nos remite precisamente a una tradición de este tipo), cuyo campo de acción no es tanto una batalla en la que se trata de organizar las tropas, como la pura potencia del intelecto. Una frase de Clausewitz, citada en el prefacio de la cuarta edición de la Sociedad del espectáculo, expresa perfectamente este carácter: “En toda crítica estratégica, lo esencial es colocarse exactamente en el punto de vista de los actores. Es cierto que esto es casi siempre difícil. La gran mayoría de las críticas estratégicas desaparecerían por completo, o quedarían reducidas a mínimas diferencias de comprensión, si los autores quisieran o pudieran situarse mentalmente en todas las circunstancias en que se encuentran los actores.” En este sentido, no solamente El Príncipe, sino también la Ética de Spinoza es un tratado de estrategia: una operación de potentia intellectus, sive de libertate.
II. Fantasmagoría
Marx se encontraba en Londres cuando, en 1851, se inauguraba en medio de una gran expectación la primera Exposición Universal en Hyde Park. Entre los diferentes proyectos presentados, los organizadores eligieron el de Paxton, que preveía un inmenso palacio enteramente de cristal. En el catálogo de la Exposición, Merrifield escribía que el Palacio de Cristal “es sin duda el único edificio en el mundo cuya atmósfera es perceptible… para un espectador situado en la galería en el extremo oriental u occidental… las partes más alejadas del edificio aparecen envueltas en un halo celeste”. El primer gran triunfo de la mercancía tuvo lugar, pues, bajo el signo de la transparencia y de la fantasmagoría a la vez. Todavía el guía de la Exposición Universal de París de 1867 insiste en su recorrido en esta contradicción espectacular: “Il faut au public une conception grandiose qui frappe son imagination… il veut contempler un coup d’œil féerique et non pas des produits ressemblants et uniformément groupés”.
Es probable que Marx recordara la impresión experimentada en el Palacio de Cristal cuando estaba redactando la sección del Capital que lleva por título “El fetichismo de la mercancía y su secreto”. Y no es desde luego azaroso que esta sección ocupe una posición liminar. El develamiento del “secreto” de la mercancía ha sido la llave que ha abierto, al pensamiento, el reino encantado del capital, que éste siempre ha intentado ocultar exponiéndolo a plena luz. Sin la identificación de este centro inmaterial, en que el producto del trabajo, al desdoblarse en un valor de uso y un valor de cambio, se transforma en una “fantasmagoría… que a la vez cae y no cae sobre los sentidos”, todas las investigaciones ulteriores del Capital probablemente no habrían sido posibles.
No obstante, en los años sesenta, el análisis marxiano del fetichismo de la mercancía era estúpidamente descuidado en los medios marxistas. En 1969, en el prefacio a una redición popular del Capital, Louis Alhusser invitaba todavía al lector a saltarse la primera sección, en la medida en que la teoría del fetichismo constituía una huella “flagrante” y “extremadamente peligrosa” de la filosofía hegeliana.
Aún más notable es así el gesto con el cual Debord funda precisamente sobre esta “huella flagrante” su análisis de la sociedad del espectáculo, o en otras palabras, del capitalismo que ha llegado a su forma extrema. El “devenir imagen” del capital no es más que la última metamorfosis de la mercancía, en la que el valor de cambio ha eclipsado ya por completo al valor de uso y, tras haber falsificado la producción social entera, puede ya acceder a un estatuto de soberanía absoluta e irresponsable sobre la existencia entera. El Palacio de Cristal en Hyde Park, donde la mercancía es exhibida por primera vez sin velar su misterio, es, en este sentido, una profecía del espectáculo, o bien, la pesadilla en que el siglo XIX sueña con el vigésimo. Despertarse de esta pesadilla es la primera tarea que los situacionistas se asignaron.
III. La Noche de Walpurgis
Si hay en nuestro siglo un escritor con el que Debord aceptaría quizá ser comparado, éste sería Karl Kraus. Nadie ha sabido revelar mejor que Kraus, en su lucha encarnizada con los periodistas, las leyes ocultas del espectáculo, “los hechos que producen las noticias y las noticias que son culpables de los hechos”. Y si se pudiera imaginar algo que correspondiera a la voz en off que en las películas de Debord acompaña a la exposición del desierto de escombros del espectáculo, nada sería más apropiado que la voz de Kraus que, durante sus fascinantes lecturas públicas descritas por Canetti, pone al desnudo, en la opereta de Offenbach, la secreta y feroz anarquía del capitalismo triunfante.
Conocemos la humorada de que se sirve Kraus, en la Tercera Noche de Walpurgis, para justificar su silencio ante la llegada del nazismo: “Sobre Hitler no me viene nada al espíritu.” Este Witz feroz, con el que Kraus confiesa sin indulgencia sus propios límites, señala igualmente la impotencia de la sátira frente a lo indescriptible que deviene realidad. Como poeta satírico resulta ser realmente “uno de los últimos epígonos / que habitan la antigua casa del lenguaje”. Desde luego, en Debord como en Kraus, la lengua se presenta como la imagen y el lugar de la justicia. Pero la analogía se interrumpe en este punto. El discurso de Debord comienza precisamente allí donde la sátira calla. La antigua casa del lenguaje (y, con ella, la tradición literaria en la cual la sátira se funda) es de ahora en adelante falsificada y manipulada de la cabeza a los pies. Kraus reacciona ante esta situación haciendo de la lengua el lugar del Juicio Final. Debord, por el contrario, comienza a hablar en el momento en que el Juicio Final ya ha tenido lugar y que lo verdadero ha sido reconocido tan sólo como un momento de lo falso. El Juicio Final en la lengua y la noche de Walpurgis del espectáculo coinciden totalmente. Esta coincidencia paradójica es el lugar desde el cual su voz resuena perpetuamente en off.
IV. Situación
¿Qué es una situación construida? “Un momento de la vida, concreta y deliberadamente construido a través de la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos”, reza una definición del primer número de la Internationale Situationiste. Nada sería, sin embargo, más ilusorio que pensar la situación como un momento privilegiado o excepcional en el sentido estético. La situación no es ni el devenir arte de la vida ni el devenir vida del arte. La naturaleza real de la situación sólo se puede comprender como históricamente situada en el lugar que le corresponde, es decir, después del fin y la autodestrucción del arte y después del paso de la vida a través de la prueba del nihilismo. El “paso al noroeste en la geografía de la verdadera vida” es un punto de indiferencia entre la vida y el arte, en que ambos sufren al mismo tiempo una metamorfosis decisiva. Este punto de indiferencia es una política que está por fin a la altura de sus objetivos. Al capitalismo, que organiza “concreta y deliberadamente” los entornos y los acontecimientos para despotenciar la vida, los situacionistas responden con un proyecto no menos concreto, pero de signo opuesto. Su utopía es, una vez más, perfectamente tópica, pues se sitúa en el tener lugar de aquello que pretende derribar.
Nada puede, sin duda, mejor ilustrar la idea de una situación construida que la mísera escenografía en que Nietzsche, en La Gaya Ciencia, coloca el experimentum crucis de su pensamiento. Una situación construida es, en efecto, el cuarto con la araña que sube por la pared, en el momento en que a la pregunta del demonio: “¿Quieres que este instante se repita infinitas veces?”, se pronuncia la respuesta: “Sí, quiero”. Decisivo es aquí el desplazamiento mesiánico que transforma íntegramente al mundo, dejándolo cuasi intacto. Porque todo aquí ha permanecido igual, pero ha perdido su identidad.
La Comedia del Arte proporcionaba a los actores unos bocetos con instrucciones, para que construyeran situaciones en que un gesto humano sustraído de las potencias del mito y del destino pudiera finalmente hacerse posible. No se comprende nada de la máscara cómica si se la entiende simplemente como un personaje disminuido e indeterminado. El Arlequín o el Doctor no son personajes, en el sentido en que lo son Hamlet o Edipo: las máscaras no sonpersonajes sino gestos representados a partir de un tipo, una constelación de gestos. En la situación en acto, la destrucción de la identidad del papel se lleva a cabo paralelamente con la destrucción de la identidad del actor. Es la misma relación que existe entre texto y ejecución, entre potencia y acto, lo que se pone aquí en tela de juicio. Porque entre el texto y la ejecución se insinúa la máscara, como mezcla indiferencia de potencia y acto. Y lo que acontece —sobre el escenario, al igual que en la situación construida— no es la actualización de una potencia, sino la liberación de una potencia ulterior. Gesto es el nombre de esta encrucijada de la vida y el arte, del acto y la potencia, de lo general y lo particular, del texto y la ejecución. Fragmento de vida sustraído del contexto de la biografía individual y fragmento de arte sustraído del contexto de la neutralidad de la estética: praxis pura. Ni valor de uso ni valor de cambio, ni experiencia biográfica ni acontecimiento impersonal, el gesto es el reverso de la mercancía, que deja precipitar en la situación los “cristales de esta sustancia social común”.
V. Auschwitz / Timișoara
No cabe duda de que el aspecto más inquietante de los libros de Debord reside en la meticulosidad con que la historia parece haberse empeñado en confirmar sus análisis. No sólo, veinte años después de La sociedad del espectáculo, los Comentarios (1998) han tenido la ocasión de registrar en todos los ámbitos la exactitud de los diagnósticos y pronósticos, sino que, mientras tanto, el curso de los acontecimientos se ha acelerado por doquier tan uniformemente en la misma dirección que, a sólo dos años de la aparición del libro, se diría que la política mundial no es hoy otra cosa que una apresurada y paródica puesta en escena del guión trazado por el libro. La sustancial unificación del espectáculo concentrado (las democracias populares del Este) y del espectáculo difuso (las democracias occidentales) en el espectáculo integrado, que constituye una de las tesis centrales de los Comentarios, paradójica para muchos en su momento, se muestra actualmente como una evidencia trivial. Los muros inquebrantables y los acelerados telones que dividían los dos mundos fueron barridos en unos pocos días. A fin de que el espectáculo integrado se pudiera realizar plenamente de manera igual en sus países, los gobiernos del Este han abandonado el partido leninista, de la misma forma que los del Oeste habían renunciado hace mucho tiempo al equilibrio de los poderes y a la libertad real de pensamiento y de comunicación, en nombre de la máquina electoral mayoritaria y del control mediático de la opinión (que se habían desarrollado ambos en los Estados totalitarios modernos).
Timișoara representa el punto extremo de este proceso y que merece dar su nombre al nuevo curso de la política mundial. Porque allí una policía secreta, que había conspirado contra sí misma para derribar el viejo régimen de espectáculo concentrado, y una televisión, que mostraba al desnudo sin falsos pudores la función política real de los media, han logrado conseguir lo que incluso los nazis nunca se atrevieron a imaginar: hacer coincidir en un único acontecimiento monstruoso Auschwitz y el incendio del Reichstag. Por primera vez en la historia de la humanidad, unos cadáveres recién sepultados o alineados sobre las mesas de lasmorgues fueron rápidamente exhumados y torturados para simular ante las cámaras el genocidio que debería legitimar al nuevo régimen. Lo que el mundo entero veía en vivo en las pantallas de televisión como la verdad auténtica, era la no-verdad absoluta; y aunque la falsificación resultara por momentos evidente, quedaba, sin embargo, autentificada como verdadera por el sistema mundial de los media, para que quedara claro que lo verdadero, de aquí en adelante, no era más que un momento en el movimiento necesario de lo falso. De esta forma, verdad y falsedad se hacían indiscernibles y el espectáculo se legitimaba únicamente por medio del espectáculo.
Timișoara es, en este sentido, el Auschwitz de la era del espectáculo: y así como se ha dicho que después de Auschwitz resulta imposible escribir y pensar como antes, puede decirse que después de Timișoara ya no será posible mirar de la misma forma una pantalla de televisión.
VI. Shejiná
¿En qué sentido, en la época del triunfo consumado del espectáculo, puede hoy el pensamiento recoger la herencia de Debord? Porque está claro que el espectáculo es el lenguaje, la comunicabilidad misma y el ser lingüístico del hombre. Y esto significa que el análisis marxiano debe ser completado en el sentido de que el capitalismo (o cualquier otro nombre que se quiera dar al proceso que domina hoy en día la historia mundial) no concierne solamente a la expropiación de la actividad productiva, sino también y sobre todo a la alienación del propio lenguaje, de la propia naturaleza lingüística y comunicativa del hombre, de ese logos que un fragmento de Heráclito identifica con lo Común. La forma extrema de esta expropiación de lo Común es el espectáculo, es decir, la política en que vivimos. Pero esto quiere decir también que, en el espectáculo, es nuestra propia naturaleza lingüística la que avanza hacia nosotros invertida. Por esto (porque lo que es expropiado es la posibilidad misma de un vínculo común) es tan destructiva la violencia del espectáculo; pero, por la misma razón, el espectáculo contiene todavía algo como una posibilidad positiva, que es posible utilizar en su contra.
Nada evoca mejor esta condición que la culpa a la que los cabalistas llamaron “aislamiento de la Shejiná” y que atribuyeron a Aher, uno de los cuatro rabíes que, según una célebre aggadá del Talmud, entraron en el Pardés (es decir, en el conocimiento supremo). “Cuatro rabíes —dice la historia— entraron en el Paraíso: Ben Azay, Ben Zomá, Aher y rabí Aquibá… Ben Azay lanzó una mirada y murió… Ben Zoma miró y enloqueció… Aher cortó los ramos. Rabí Aquibá salió indemne.”
La Shejiná es la última de las diez sefirot o atributos de la divinidad, la que expresa la propia presencia divina, su manifestación, su morar en la tierra: su “palabra”. El “corte de los ramos” de Aher es identificado por los cabalistas con el pecado de Adán, quien, en lugar de contemplar la totalidad de las sefirot, prefirió contemplar sólo la última, aisládola de las otras, y de este modo separó el árbol de la ciencia del de la vida. Como Adán, Aher representa a la humanidad en cuanto ésta, al hacer del saber el propio destino y la propia potencia específica, aísla el conocimiento y la palabra, que no son sino la forma más acabada de la manifestación de Dios (la Shejiná), de las otras sefirot en que se revela. El peligro reside aquí en que la palabra —es decir la no latencia y la revelación de algo— se separe de lo que revela y adquiera una consistencia autónoma. El ser revelado y manifiesto —y, en consecuencia, común y participable— se separa de la cosa revelada y se interpone entre ella y los hombres. En esta condición de exilio, la Shejiná pierde su potencia positiva y deviene maléfica (los cabalistas dicen que “chupa la leche del mal”).
Es en este sentido que el aislamiento de la Shejiná expresa nuestra condición epocal. Mientras que en el Antiguo Régimen, el extrañamiento de la esencia comunicativa del hombre se sustanciaba en un presupuesto que servía de fundamento común, en la sociedad espectacular es esta misma comunicatividad, esta misma esencia genérica (es decir, el lenguaje como Gattungswesen), la que queda separada en una esfera autónoma. Lo que impide la comunicación es la comunicabilidad misma; los hombres están separados por lo que los une. Los periodistas y los mediócratas (como los psicoanalistas en la esfera privada) constituyen el nuevo clero de esta alienación de la naturaleza lingüística del hombre.
En la sociedad espectacular el aislamiento de Shejiná alcanza así su fase extrema, en que el lenguaje no sólo se constituye en una esfera autónoma, sino que ya no puede revelar nada o, mejor dicho, revela la nada de todas las cosas. De Dios, del mundo, de lo revelado, no hay nada en el lenguaje; pero, en este extremo develamiento nadificante, el lenguaje (la naturaleza lingüística del hombre) permanece una vez más ocultado y separado y alcanza así por última vez el poder de asignarse como lo no-dicho de una época histórica o de un Estado: la era del espectáculo, o del Estado del nihilismo consumado. Por esta razón, el poder, en cuanto establecido sobre la suposición de un fundamento, oscila hoy sobre todo el planeta y los reinos de la tierra se encaminan unos tras otros hacia el régimen democrático-espectacular que constituye la consumación de la forma Estado. Incluso antes de la necesidad económica y del desarrollo tecnológico, lo que impulsa hoy a las naciones de la tierra hacia un único destino común es la alienación del ser lingüístico, el desarraigo de todo pueblo de su morada vital en la lengua.
Pero por esta misma razón, la época que vivimos es igualmente aquella en la que por primera vez deviene posible para los hombres concretar la experiencia de su propia esencia lingüística — no de este o aquel contenido del lenguaje, sino del lenguaje mismo, no de esta o aquella proposición verdadera, sino del hecho mismo de que se hable. La política contemporánea es este experimentum linguae devastador, que en todo el planeta desarticula y vacía tradiciones y creencias, ideologías y religiones, identidades y comunidades.
Sólo aquellos que logren llevarlo a cabo hasta el final, sin dejar que, en el espectáculo, el revelador quede velado en la nada que revela, y que sean capaces, empero, de llevar al lenguaje el lenguaje mismo, llegarán a ser, por primera vez, ciudadanos de una comunidad sin presupuestos ni Estado, en la que el poder aniquilador y determinante de lo que es común será pacificado y la Shejiná habrá cesado de chupar la leche corrompida de su propia separación.
Como el rabí Aquibá en la aggadá del Talmud, entrarán en el paraíso del lenguaje y saldrán ilesos de él.
VII. Tian'anmen
¿Cuál es, a la luz crepuscular de los Comentarios, el escenario que la política mundial está dibujando ante nuestros ojos? El Estado espectacular integrado (o democrático-espectacular) constituye el estadio superior de la evolución de la forma Estado, rumbo al cual se precipitan apresuradamente monarquías y repúblicas, tiranías y democracias, regímenes racistas y regímenes progresistas. Este movimiento global, en el instante mismo en que parece devolver la vida a las identidades nacionales, tiende en realidad hacia la constitución de una suerte de Estado policíaco supranacional, en el que las normas del derecho internacional son tácitamente derogadas unas tras otras. No sólo desde hace ya mucho tiempo ninguna guerra ha sido declarada (cumpliendo así la profecía de Schmitt, según la cual toda guerra devendría en nuestra época una guerra civil), sino que incluso la abierta invasión de un Estado soberano puede ser presentada como la ejecución de un acto de jurisdicción interior. Los servicios secretos, habituados desde siempre a actuar sin tener en cuenta los límites de las soberanías nacionales, se vuelven en estas condiciones en el modelo mismo de la organización y de la acción política real. Por primera vez en la historia de este siglo, las dos mayores potencias mundiales son también dirigidas por dos emanaciones directas de los servicios secretos: Bush (antiguo jefe de la CIA) y Gorbachov (el hombre de Andrópov); y cuanto más poder concentren en sus manos, más será esto saludado, por el nuevo curso del espectáculo, como una victoria de la democracia. A pesar de las apariencias, la organización democrática-espectacular-mundial que se forma de esta forma corre el peligro de ser, en realidad, la peor tiranía que se haya jamás conocido en la historia de la humanidad, contra la cual toda resistencia y oposición devendrán cada día más difíciles, y tanto más porque, cada vez con mayor claridad, su tarea será la de administrar la supervivencia de la humanidad en un mundo habitable para el hombre.
No está dicho, sin embargo, que el intento del espectáculo de mantener el control del proceso que él mismo ha contribuido a poner en marcha, esté destinado a tener éxito. El Estado espectacular sigue siendo, a pesar de todo, un Estado que, como cualquier Estado, se funda (como lo ha señalado Badiou), no tanto sobre el vínculo social, del que sería la expresión, sino sobre su disolución, que él impide. En última instancia, el Estado puede reconocer cualquier reivindicación de identidad (la historia de las relaciones entre Estado y terrorismo en nuestro tiempo es la elocuente confirmación de ello), incluso la de una identidad estatal en su propio seno; pero el que las singularidades formen una comunidad sin reivindicar por ello una identidad, el que unos hombres establezcan una relación de co-pertenencia sin una previa condición representable de pertenencia (el ser italianos, obreros, católicos, terroristas…), es lo que el Estado no puede en ningún caso tolerar. Y, sin embargo, es el propio Estado espectacular, en tanto anula y vacía de contenido cualquier identidad real y sustituye al pueblo y a la voluntad general por el público y su opinión, el que engendra masivamente en su propio seno unas singularidades que ya no se caracterizan por ninguna identidad social ni por ninguna condición de pertenencia: singularidades verdaderamentecualesquiera. Porque es cierto que la sociedad del espectáculo es también aquella en que todas las identidades sociales se han disuelto, en que todo lo que durante siglos ha constituido el esplendor y la miseria de las generaciones que se han sucedido sobre la tierra han perdido en adelante cualquier significación. En la pequeña burguesía planetearia, en cuya forma el espectáculo ha realizado paródicamente el proyecto marxiano de una sociedad sin clases, las diferentes identidades que han marcado la tragicomedia de la historia universal se exponen y acumulan en una vacuidad fantasmagórica. Por esta razón, si es lícito avanzar una profecía sobre la política que viene, ésta no será ya una lucha por la conquista o el control del Estado por parte de nuevos o viejos sujetos sociales, sino una lucha entre el Estado y el no-Estado (la humanidad), disyunción irremediable de las singularidades cualesquiera y de la organización estatal.
Todo ello no tiene nada que ver con la simple reivindicación de lo social contra el Estado, que ha sido durante mucho tiempo el motivo común de los movimientos de contestación de nuestro tiempo. Las singularidades cualesquiera en una sociedad espectacular no pueden formar una societas, porque no disponen de ninguna identidad que puedan hacer valer, de ningún vínculo social que hacer reconocer. Tanto más implacable es así el contraste con un Estado que anula todos los contenidos reales, pero para el cual un ser que estuviera radicalmente privado de cualquier identidad representable sería (a pesar de las vacuas declaraciones sobre la sacralidad de la vida y sobre los derechos del hombre) simplemente inexistente.
Tal es la lección que una mirada atenta habría podido extraer de los acontecimientos de Tian'anmen. Lo que más sorprende, en efecto, en las manifestaciones del mayo chino es la relativa ausencia de reivindicaciones con contenidos determinados (democracia y libertad son nociones demasiado genéricas para constituir un objeto real de conflicto, y la única exigencia concreta, la rehabilitación de Hu Yao Bang, fue inmediatamente satisfecha). Tanto más inexplicable parece, pues, la violencia de la reacción estatal. Es probable, sin embargo, que la desproporción sea sólo aparente y que los dirigentes chinos hayan actuado, desde su punto de vista, con perfecta lucidez. En Tian'anmen, el Estado se ha encontrado frente a lo que no puede ni quiere ser representado y que, a pesar de todo, se presenta como una comunidad y una vida común (y esto independientemente de hasta qué punto fueran efectivamente conscientes de ello los que se encontraban en la plaza). Que lo que escapa a la representación exista y forme comunidad sin presupuestos ni condiciones de pertenencia (como una multiplicidad inconsistente, en los términos de Cantor), tal es precisamente la amenaza con la cual el Estado no está de ninguna manera dispuesto a transigir.
La singularidad cualquiera, que quiere apropiarse de la pertenencia misma, de su propio ser-en-el-lenguaje y rehúsa, precisamente por esto, toda identidad y toda condición de pertenencia, es el nuevo protagonista, no subjetivo ni socialmente consistente, de la política que viene. En cualquier lugar en que estas singularidades manifiesten pacíficamente su ser común, habrá un Tian'anmen y, antes o después, los tanques terminarán por aparecer.
* Este texto es el posfacio que G. Agamben escribió en 1990 para la traducción italiana de losCommentaires sur la société du spectacle, que aparecieron junto a la reedición de la Société du spectacle.
